1. Art CenterMusic10 Zenei mozgalmak, amelyek megváltoztatták a történelem

Michael Pilhofer készítette

A forradalmi zene vagy zenei mozgalmak tíz legjobb listájának összeállítása az a nehézség, hogy a modern nyugati civilizáció a forradalmi zenéről csak annyira korlátozott. A történelem tele van olyan emberekkel, mint a spanyol pap Diego de Landa, aki életét a maja irodalom és a történelem elpusztítására szentelte, vagy Jovian császár, aki minden nem keresztyén szöveget és zenei partitúrát megsemmisített az Antiochiai Könyvtárban, vagy Dzsingisz kán, aki híresen kirabolta és megsemmisítette Irán és Irak könyvtárait.

Az alábbiak csak részlegesen tekinthetők azoknak a forradalmi technikáknak, amelyek általában megváltoztatják a zenét, valamint néhány olyan forradalmi zenéről, amely megváltoztatta a világot.

800 déli - Anglia, Gergely ének

A gregorián ének nem tűnik forradalmi zenei formának, mivel története és használata szinte elválaszthatatlanul kapcsolódik a Római Katolikus Egyházhoz - még I. Gregory pávának nevezték el, akit e formájának népszerűsítéséért kaptak. Mivel azonban a zene az egyházi szolgálatok ilyen fontos része volt, és a nyugati civilizáció nagy részét befolyásolta a korai egyház által megengedett és nem engedték meg, akkor érthető, hogy annak megjelenése sok zenei újítás kiindulópontja. és forradalmak.

Gergely énekzene

Visszatekintve a napokban, amikor az összes szórakoztatás élő volt, az egyik sok ok, ami miatt sok ember az egyházi szolgálatokhoz érkezett, a szórakoztatás értékének volt a célja - sok munkát és pénzt öntöttek a középkori templomok építésére, aminek eredményeként hatalmas, gyönyörű épületek voltak, csodálatosak kórus előadások akusztikája. A 9. században I. Gregory pápa elkezdett himnuszokat gyűjteni a kisebb országbeli gyülekezetekből, és kiválasztotta a legjobbat, amelyet egész Európában a szokásos egyházi szolgálatnál felhasználhatnak. Mivel a hangszereket abban az időben nem engedték meg a templomban, az összes összegyűjtött himnuszt a cappella-ban adták át, általában egy férfikórus. Miközben a legtöbb zenei teoretikus vitatja azt az elképzelést, hogy I. Gregory pápa feltalálta a gregorián éneket, jól érthető, hogy az ember valódi zenekedvelő volt, és életének nagy részét a zene tömegének kutatására, gyűjtésére és bemutatására fordította.

A gregorián ének meghatározó jellemzője, hogy monofónikus a cappella zenét játszik. A monofonikus zenében egyetlen zeneszám vonalát egy vagy több hang végzi, ellentmondásos harmónia nélkül. Minél több hangot monofóniába állít, annál hangosabb a zeneszám, és ha többszólamú énekeseket használ, akkor ez az egy vonal nagy mélységet és rezonanciát szerez. Röviden: tökéletesen alkalmas egy gótikus katedrális nagy, üreges belső részének akusztikájához.

A gregorián éneklést az egyház agresszíven támogatta, és különösen Károly Nagy Szent Római császár, aki nyilvánvalóan nagy rajongója volt ennek a stílusnak, megkövetelte a papságtól, hogy csak a halál fájdalmánál szolgáljon gregorián énekeket szolgálataiban. Mire V István pápa hatalomra került 885-ben, a gregorián éneklés elterjedt Angliában, Németországban, Skandináviában, Izlandon, Finnországban, valamint Lengyelország, Morvaország és Szlovákia keleti katolikus területein.

A himnuszok gyűjtésének egyik legfontosabb mellékhatása ezekből a kis országos egyházakból az volt, hogy felismerték, hogy nem létezik szabványos módszer a zene leírásához, ezért az összes dalt az utókor megőrzése érdekében valamiféle univerzális rendszer. Végül ezek a zenei átírással végzett kísérletek vezettek Guido D'Arezzo püspöknek a solfedge találmányához, amely az első egyetemesen használt (és érthető) zenei jelölési rendszer a Római Birodalom utáni Európában.

1100 évforduló - szerves / európai polifónia

Nem sokkal a találmány és a szilárdtest gyors elterjedése után lehetővé vált a zeneszerzőknek - még mindig a Római Katolikus Egyház elit tagjainak -, hogy kevés harmonikus virágzást kezdjen hozzá a gregorián ének dallamos vonalához. Mivel bár az emberek teljesen el tudták énekelni ezeket a harmonikus virágokat, a legtöbb kottát követő énekesek ezt nem teszik, és amikor ezek az énekesek a 12. századi egyházi kórus tagjai, akkor minden bizonnyal megteszik. ne add hozzá azokat a vokális virágzásokat, amelyek önmagukban vannak. Ezeket a virágokat organumnak vagy polifóniának nevezzük, ami csak egy, egynél több énekes résztel rendelkező zenedarabot jelent, nevezetesen a dallamot és a harmóniát. Az átírott organummal kapcsolatos első kísérletek egy részét maga Guido D’Arezzo írta le, ami megmutatja, mennyire magabiztos volt az egyetemes zenei átírás új rendszerében.

Többféle organumot alkalmaztak a korai európai polifóniában. Van párhuzamos szerv, amelyben a kórus összes tagja ugyanazokat a hangszereket énekeli, de különféle oktávokban vannak kifejezve. A szabad szervben a kórus felső (legmagasabb) és alsó (legalacsonyabb) hangja változhat, hogy hangot tartanak-e, és a kórus erős középső része hordozza a dallamot. A Notre Dame melizmatikus orgona esetében az alsó hang tónusban és ritmustól függően eltérhet a dallamtól, míg a Szent Martial melisztatikus organumban ezek a variációk a felső hangban fejeződnek ki.

A modern zene kontextusában ezek nem tűnnek hatalmas ugrásszerűnek a kompozíciós stílusban, de az a tény, hogy ezeket az apró virágokat már most egy kottára lehet írni, hogy más kórusok tökéletesen replikálódjanak, valószínűleg hatalmas ösztönző volt. a zeneszerzők számára, hogy érdekesebb és bonyolultabb zenével álljanak elő. Ugyancsak ideális, hogy miközben D'Arezzo bemutatta a szilárdtest rendszerét, az ólomüveg tökéletes lett, és az egyház elkezdett hatalmas ólomüveg ablakokat telepíteni katedrálisaiban, a vizuális és a hangzás során a környéki gyülekezetbe látogatva.

1649 - Anglia, a Diggers

A Diggers a tizenöt protestáns gazda és földtulajdonos csoportjaként indult, akik úgy döntöttek, hogy saját közösségüket alakítják ki, és elszigetelik magukat Anglia többi részétől, különös tekintettel a monarchia és az angliai egyház hatalmáról. A Quaker aktivista, Gerrard Winstanley által alapított Diggers (vagy a True Levellers, ahogy más néven is hívják) hitte a gazdasági egyenlőségnek és a társadalmi rend szigorú kiegyenlítésének. Ezeket tekintik az első Római Birodalom utáni európai szocialista / anarchista közösségnek, és bár egy viszonylag kicsi Anglia-szerte szétszórt csoportos gazdaságok közössége volt, ötleteik és különösen zenéjük hatása évszázadokkal hosszabb ideig tartott, mint ők. tette.

1649-ben a Diggers zöldségkerteket indított Surrey közterületén, és hirdetéseket tett közzé a környéken, ahol ingyenes húst, italt és ruhát jelentettek be mindenki számára, aki csatlakozik a közösségükhöz és segít a közös föld megművelésében. A szándékuk az volt, hogy elegendő polgárt szerezzen a Diggers-hez és csatlakozzon a kis telekhez azért, hogy az egész terület magántulajdonban lévő közösségi tulajdonré váljon. Mivel a tulajdonjog megegyezett a hatalommal, ez a Diggereket erőteljes politikai befolyásossá tenné, ezért a helyi hatóságok belépett és üldözték a Diggereket Surrey-ből. A következő néhány évben kisebb Digger közösségek jelentek meg Anglia más részein, ám 1651-re a mozgalom véget ért, nagyrészt a kormány beavatkozása miatt. Elment, de nem felejtettek el - több mint 300 évvel később, a Diggereknek nevezett San Francisco Mime-társulat utódja táborot létesített az Aranykapu Parkban, ingyenes ételeket, ruhákat adott, és a járókelőknek a szocializmusról, az anarchiaról és a az agrár életmód élvezete.

A rövid életű Diggers egyik meglepő öröksége a Winstanley által összeállított tiltakozó himnusz, amelyet Diggers Song-nak hívnak. Ezt a himnát a kveekerök az Új Világba vitték, ahol az amídok, a mennoniták és más agrár vallási csoportok, később pedig a munkásmozgalmak az Egyesült Államokban, az Egyesült Királyságban és a Szovjetunióban. Az angol németországi Leon Rosselson a „You Noble Diggers All” cím alatt feltette a himnuszt, míg a Chumbawamba pop együttes 1988-ban kiadta az angol lázadó dalok 1381–1914 című kiadványát.

17. század: Olaszország, opera

Annak ellenére, hogy ma az operát úgy mutatják be, mint amit az elit zenei vásárlók leginkább elismernek, amikor először jelent meg a színpadon, mindenkinek szánták. Ahogyan az ókori görögök színházuk volt, a rómaiak pedig a Colosseumot, és az Elizabethan angliai színdarabok voltak, a 17. századi olaszok operája volt. Míg a legtöbb operaelőadást eredetileg a mecénásuk házában mutatták be - például az első elismert olasz opera, a Daphne, amelyet 1598-ban vettek elő magánjellegűen Jacopo Corsi zeneszerző birtokán - az első fellépés után láthatták és hallhatták ugyanezt. opera ismételten felléptek az egész olaszországi terekben. A bábuk gyakran cselekedeteiket népszerű operákra alapozzák, és az élő színpadi show-t miniatűr formájában újból a gyermekek és felnőttek örömére készítik. Az opera minőségét nem a jelmezek, a készlet vagy az énekesek minősége határozza meg - ez az, hogy a teljes előadást énekelik, és ha az előadásban vannak jelentős beszédi részek, akkor a produkciót zenei színháznak tekintik.

Annak ellenére, hogy az operát a népszerű fogyasztásnak szánták, ez nem azt jelenti, hogy az opera, különösen az olasz opera feltalálói nem voltak hihetetlenül magasztos törekvéseik kompozícióikra. Az olasz opera eredeti célja az volt, hogy összetett költészetet és ugyanolyan összetett zenét kombináljon azzal a céllal, hogy a történetet átvigye, hogy az összes népszerű szórakoztatási műfaj szintézisévé váljon. Ilyen módon az operát valójában mindenkinek szánták - a kiváló zene rajongói, a nagy irodalom rajongói, valamint a gyönyörű szettek és jelmezek rajongói. Nincs szabály arra vonatkozóan, hogy milyen zene van az operaban, ezért alapvető formája évszázadok óta fennmarad, és olyan látványos rock-operák készítésére fejlődött ki, mint a „Jesus Christ Superstar”, és olyan képregény operákhoz, mint a „The Mikado” ”(És a társalgóval zenével töltött film adaptációja, a„ The Cool Mikado ”).

1789-1799: A francia forradalom

Sokan úgy gondolják, hogy a francia forradalom a modern tiltakozási dalok születése, mivel bevezetésre kerültek azok a dalok, amelyek könnyen megtanulhatók és bármilyen eseményhez igazíthatók. Ezekben a dalokban a helyes nevek, valamint a konkrét események és helynevek könnyen cserélhetők voltak. Tökéletes menetelő dalt készítettek a forradalmárok mobjainak.

Ezek közül a dalok közül talán a leghíresebb az 1792-es „La Carmagnole”, amelyet most a Francia Forradalom hivatalos dalának tekintnek. Az eredeti zeneszerző neve elveszett, de a dal, amelyet gyakran vad tánc kísért, a tűz tűzként terjedt a francia paraszt osztályok között. A forradalom idején a dalt az 1792-es Jemappes-csatában egy másik népszerű dalnak, a „La Marseillaise” -nek csatájává válták. Ugyanebben az évben parasztok ezrei parazitáltak Párizs Tuileries-palotájában, és „La Carmagnole” -et énekeltek. („Menj, Louis, nagy sírvágás / a templomból a toronyba”), amikor XVI Lajoszt és társait arra kényszerítették, hogy meneküljenek a palotából.

A forradalom óta a „La Marseillaise” lett a Francia Himnusz, amelyet gyakran a „La Carmagnole” -nel együtt énekeltek.

1913 - Atonal zene és Igor Stravinsky „A tavasz szertartása”

Az atonális zene olyan zene, amely tonális központ nélkül van, ami egyszerűen azt jelenti, hogy nincs beillesztve egyetlen gombba sem. Arnold Schoenberg, Bartók Béla, Igor Stravinsky és Leon Kirchner a klasszikus atonális zene legismertebb zeneszerzői, míg olyan jazz zenészek, mint Duke Ellington és Eric Dolphy nagyszámú ingyenes jazz-művet komponáltak tonális központ nélkül.

A 20. század elején azonban a klasszikus mainstream közönség szinte nem volt kapcsolatban az atonális kompozíciókkal. Bár Bartókot jelenleg befolyásos atonális zeneszerzőnek tartják, a fiatalságában jobban ismertették a kelet-európai népzene keresését és reprodukálását, és atonális zeneszerzéseinek többségét csak az aktívan keresõ emberek hallhatták. Schoenberg volt egy másik atonális zeneszerző, amelyet most nagyon befolyásosnak tartottak, de abban az időben, amikor a második bécsi zeneiskola professzora volt, az atonalitásban végzett munkájának nagy részét inkább akadémiai feladatnak tekintették, mint a tömegek számára zene létrehozására tett kísérletnek. Valójában a II. Bécsi Iskola atonális zeneszerzésének kijelentett célja az volt, hogy legyőzzék a mainstream zene észlelt „tonalitásválságát”.

Az atonális zene már évtizedek óta illatosodott az egyetemek és galériák sötét underground zenei jeleneteiben, mire Igor Stravinsky felfedezte a közönség előtt, amelyet már az első világháború becsapott a legismertebb zenekari művének 1913-as párizsi premierjén, „A tavaszi rítus.” Híresen az előadás heves összecsapásokhoz vezetett a felső osztály között, akik arra számítottak, hogy gyönyörű, hozzáférhető zenét hallnak, és a „Bohémia” csoport között, akik bármit és mindent újból szerettek, mert annyira gyűlölték a status quot.

"A zene mindig a hangjegyhez megy, amire várt" - írta az egyik elégedett kritikus az éjszakáról. Szintén többször megjegyezték a fagottáknak a dallam magas hangú nyitó szakaszában való szokatlan használatát, csakúgy, mint az „agresszív” pulzáló ritmusokat, amelyek nyilvánvalóan arra ösztönözték a Carl Van Vechten mögött ülő embert, hogy időben dobogjon a figurára. újságíró feje. Noha a Tavaszi Rítus előadásai nem vezettek zavargásokhoz, mint ahogyan a premier, a közönséget továbbra is riasztó, szégyenteljes és lelkesítette a kompozíció, beleértve a gyermekek generációit is, akik örökre a zenekari kompozíciót békés növényevő dinoszauruszokkal fogják egyenlíteni egy zaklató Tyrannosaurus Rex a Disney Fantasia-ban.

1950–1990: Latin-Amerika és az Ibériai-félsziget, „Nueva Canción” (új dalmozgalom)

A Nueva canción zenei mozgalom volt, amely szinte egyidejűleg indult Argentínában, Chilében és Spanyolországban, és elterjedt az Ibériai-félszigeten Európában és Latin-Amerikában. Rendkívül politikai dalszövegei, függetlenül attól, hogy milyen zene volt az adott régióban, tükrözték az ibériai népek aggodalmát Franco Spanyolország diktatúrája alatt és Salazar Portugália tekintélyelvűségét, míg Latin-Amerikában a nueva canción arra összpontosított, hogy megszabadítsa az európaiak utolsó maradványait. gyarmatosítás.

Európában és Latin-Amerikában egyaránt a zene szorosan kapcsolódott a forradalmi politikához és a munkásmozgalmakhoz. A zenészeket gyakran börtönözték, „eltűntek”, száműzték, megkínozták és nyilvánvalóan meggyilkolták a jobboldali diktatúrák zenéjük miatt. A Víctor Jara chilei dalszerző zenéje messze túlélte zeneszerzőjét - a chilei Pinochet-puccs során Jara-t más tiltakozók ezreivel vitték el a Chilei stadionra, ahol megkínozták és lelőtték. Pinochet alatt a nueva canción felvételeket lefoglalták és megsemmisítették, a rádióállomásoknak pedig megtiltották a zene lejátszását. Még a hagyományos Andok hangszereket is betiltották annak érdekében, hogy a nueva canción zenét teljesen megfékezzék. A chilei történelemnek ezt az időszakát apagón kulturális néven - a kulturális áramkimaradásként - hívják.

Amint azonban a történelem sokszor megmutatta, a politikai beavatkozás és elnyomás nem mindig pusztítja el egy dalt vagy ötletet. Negyven évvel az első felvétel után a chilei dalszerző, Violeta Para dalának „Gracias a la Vida” („Köszönet az életnek”) új élete az ukrán Narancsszínű Forradalom himnájaként található meg, egyértelműen a bolygó másik oldalán. Eközben az argentin foltager, Atahualpa Yupanqui 1931-ben a szülőföldjétől politikai száműzetésből indult el, hogy a francia kormány meghívta őt, hogy készítsen egy darabot az 1989-es francia forradalom kétéves évfordulója alkalmából.

1960-as évek: az Egyesült Államok Polgári Jogi Mozgalma

Az Egyesült Államokban talán nincs olyan tiltakozó dal, amely jobban ismert a közönség számára, mint a Polgári Jogok Mozgalma. Valószínűleg azért van, mert a mostani hivatalos polgári jogi kánonnak tekinthető dalok nagy részét a 20. század legjobb blues, jazz és népzenei előadóművészei alakították standardokká.

Annak ellenére, hogy megelőzte magát a Polgári Jogi Mozgalmat, a Billie Holiday „Strange Fruit” című dalát, amely a lyncingról szól, sokan a mozgalom hivatalos dalának tartják. Annak ellenére, hogy az egységet 1939-es kiadásakor betiltották a rádióhullámokhoz, ez olyan csodálatos, erőteljes dal volt, hogy még mindig több mint egymillió példányt adta el. 1965-ben Nina Simone felvette a dal erőteljes, éles verzióját, és néhány zenekritikus kritériumát azonnal „A század dalának” nevezte. John Coltrane sötét, hangulatos jazz-darabja, „Alabama”, miután meghallotta a négy kislány meggyilkolt egy templomban bomba robbant az alabamai Birminghamben, és lehet, hogy egyike azon kevés felismerhető tiltakozó daloknak, amelyek dalszövegek nélkül vannak.

Ezzel szemben egy másik, a Polgári Jogok Mozgalmát példázó dal volt a Curtis Mayfield erőteljesen örömteli „People Get Ready” című dal, amely az alapvető üzenetet hordozta, hogy a jó idők csak a sarkon vannak, tehát jobb, ha felkészülsz rájuk. Szintén ebben a témában szerepelt Sam Cooke „A Change Is Gonna Come” című állítása, amelyet állítólag saját tapasztalatainak ihlette a kizárólag fehérek helyszínein való fellépés Amerikában. Ezek az érzések visszatükröződnek a népi énekes, Bob Dylan ellenkulturális himnuszának, a „The Times They are A-Changin” dalszövegében. De talán egyik dal sem mondta jobbnak, hangosabbnak vagy merészebbnek, mint a kimondatlan társadalmi aktivista és a az afro-amerikai mozgalom, James Brown. Brown a csapatok szórakoztatására irányuló vietnami utazás során írta: „Mondd hangosan, fekete vagyok és büszke vagyok” - ez a dal a mai napig tartó sokféle permutációja során a Polgári Jogi Mozgalom himnuszává vált.

1980-as évek: Észtország énekel a forradalom

Az utóbbi évek egyik legcsodálatosabb forradalma az észt énekforradalom volt, amely többnyire erőszakmentes, békés eszközökkel érte el a Szovjetuniótól való függetlenítés célját.

Oroszország - később a Szovjetunió - megszállása alatt évszázadok óta az észtöknek tiltották a hagyományos dalok éneklését vagy akár a nyelvük beszédet. Azonban ahelyett, hogy hagyományosan meghaltak volna a saját kultúrájuk alatt, az észt népek titokban tartották dalait, irodalmát és nyelvüket, 1869-ig, amikor a Johann Voldemar Jannsen kiadó megszervezte az első énekszünetet egy földalatti észt nemzeti ébredési mozgalom részeként. . Az első fesztiválon több mint 800 énekes vett részt, és az összes éneket énekkel énekelték.

Az orosz hatóságok nem fordítottak nagy figyelmet a fesztiválra, valószínűleg azért, mert túl sok ember vett részt a békés fesztiválon, hogy bármilyen módon reagálhassanak, ami nem okozna számukra valóban nagyon rossz nyilvánosságot. Néhány éven belül egy második és harmadik fesztivált rendeztek, és az 1891-es negyedik fesztiválon a nők is részt vettek a kórusokban. Néhány évvel később több száz gyermek is csatlakozott, és addigra senki sem tehette meg az észt emberek megakadályozását.

A kórus folyamatosan növekedett az I. világháború, a második világháború idején, és számos heves és félelmetes propaganda kampányt élt túl az énekesekkel és általában az észt nacionalizmussal szemben, Sztálin által. Az új USA-beli letartóztatás és börtön fenyegetése ellenére egyszerre 20 000–30 000 énekes éneklő módon éneklő módon énekel az észt népdalokon, az ország többi része pedig a vásári helyiségekbe öntheti nézni és együtt énekelni. Az éneklés közben a tiltott észt zászlót fölvetve, az előadások még a legrosszabb időkben is békések és erőszakmentesek voltak.

1988-ban a Tartu popzenei fesztivál zenészei eredeti anyagot adtak hozzá, és a tiltott hagyományos dalokat is énekeltek, felszabadítva a nemzeti identitás érzetét, amely több tízezer közönség tagja összekapcsolta a kezét és együtt énekelt. Az ezt követő fesztiválokon a világ minden tájáról érkező politikusok az észt ügy támogatására és az énekes fesztiválok tanúi voltak, különösen a kórusokra, amelyek észt népességének teljes 10% -át felölelik.

1991-ben, miután az Észt Kongresszus és a Legfelsõbb Szovjetunió hivatalosan visszautasította a szovjet törvényt, és Észtországot független államnak nyilvánította, a szovjet tankok átjutottak a köztársaságba annak érdekében, hogy elnyomják az észt nacionalista mozgalmat. A szovjet tankok kifejezetten az észt zenét sugárzó rádiótornyokat célozták meg, hogy támogassák a lakosságot, az észtök százai megtoroltak egy erőszak nélküli emberi pajzs kialakításával a rádióállomások körül, amelybe a tankok nem tudtak áthatolni anélkül, hogy a világ többi részének katonai haragját behúzták volna. . Ugyanebben az évben az új orosz vezetés hivatalosan elismerte Észtország és a többi balti állam függetlenségét.

2010-2012: Arab tavasz

Annak ellenére, hogy sok arab államban az éneklést és a táncot szégyenteljesnek tekintik, a népzene, különös tekintettel a hip-hopra és a rapre, földalatti zenei mozgalommá vált. Az 1990-es években a Közel-Keleten kívüli arab közösségek, különösen Németországban és Franciaországban, még a török, a palesztin és a tunéziai rap zenére specializálódott lemezkiadókat indítottak, olyan előadóművészekkel, akik nem játszottak rádióját hazájukban és alig ismertek kívülről közvetlen rajongói bázisa. Az amerikai hip-hop és rap zenét szintén csempészették az arab államokba, ahol a csempészet műfajának rajongói több példányt készítettek, hogy átadják a barátaiknak.

Ennek nagy része megváltozott az Arab Tavasszal, amely akkor kezdődött, amikor a tunéziai tüntetők Zine El Abidine Ben Ali elnököt megdöntették. Szinte egyik napról a másikra hasonló tüntetések indultak Egyiptomban, Jemenben és Marokkóban, amelyek többségét fiatal férfiak és nők szervezték meg, akik úgy érezték, hogy nem rendelkeznek hanggal az öregedő teokratákból álló kormányban. A többször felvetett kérdések egyike a művészet, a zene és az ifjúsági kultúra cenzúrázása volt, és ennek eredményeként az Arab Tavasz külvilágának talán a legtartósabb benyomása a spontán módon kitörő zenei koncertek százai. az egész Közel-Keleten. Az olyan szaúd-arábiai rapper, mint a Dark2Men, először jelentek meg a nyilvánosság előtt, anélkül, hogy azonnal bebörtönöznének, ugyanúgy, mint a tunéziai tábornok, a marokkói El Haqed és a palesztin DAM.

Noha az arab tavasz sok célja még mindig nem valósult meg, addig történt az, hogy az arab államok tiltakozó zenéje sikeresen elérte mind a helyi lakosság, mind a világ többi része fülét. Számos arab zenekar rendelkezik YouTube-csatornákkal, amelyeket rendszeresen frissítenek új dalokkal és videókkal, biztosítva számukra a közönség biztonságát, aki tudja, hogy létezik. Az Arab Tavasz hip-hop zenéje az ellenállás hangjává vált, a szegénység, az erőszak, a kábítószer-használat és a társadalmi egyenlőtlenség kérdésével foglalkozik.